روانکاوی کاری می‌کند که دیگر نمی‌توانیم هیچ چیز را – خواه اثر هنری باشد یا آگهی تجاری – حتی یک نگاه کوتاه از طرف شخصی را هم‌چون قبل تجربه کنیم (جاش کوهن 2005، 14). اگر فروید زمانی آثار ادبی را به علت علاقه و پیشرفت در راه‌های شناخت و درمان بیماران و مراجعانش می‌خواند و تحلیل می‌کند، امروزه این کار، خود روشی پرنفوذ در تحلیل آثار هنری به شمار می‌رود و حتی در سطحی عمیق‌تر به زندگی عادی ما نیز گره خورده است: از کاربرد کلمه «ناخودآگاه» گرفته تا تحلیل یکی از دوستانمان از طریق اطلاعاتی که از زندگی، خانواده و کودکی او داریم که البته این مسئله هم فراگیر بودن و تاثیر انقلابی فروید و روانکاوی را به رخ می‌کشد و هم تنزل آن به سطح کوچه و خیابان که می‌تواند مضر هم باشد؛ زیرا استفاده غیر دقیق از واژگان روانکاوی آنها را از معنا و کاربرد اصلی­شان تهی کرده است و به آن‌ها کاربردی زینت­گونه می‌دهد.

اکنون مختصراً روانکاوی را شرح داده و پس از آن به کاربرد آن در تفسیر اثر هنری می‌پردازیم. فروید همواره تمایل به علوم تجربی داشت و سعی داشت تا سازوکار ذهن بشر را بیابد. آزمایشگاه فروید، اتاق کارش بود که در آن به درمان بیمارانش می‌پرداخت و داده­های علمی او «تداعی آزاد» بیمارانش بود که همه را جمع‌آوری کرده بود، کنار هم می‌چید و استنباط‌هایش را با مشاهدات دیگر تطبیق می‌داد. این فروید نبود که «نا‌خود‌آگاه» را کشف کرد؛ اما اولین کسی بود که برای نخستین بار آن را به صورت منسجم مطرح کرد و از آن در کارش سود جست. فروید می‌گوید روان دو هستی دارد: یکی دستگاه جسمانی روان و دیگری اعمال خودآگاهی و یا وجدان است؛ و سپس ادعا می‌کند در روانکاوی آن قسمتی از مغز را که کودک مانند سایر اعضای بدن خود در موقع تولد همراه دارد «فرو من» نامیده می‌شود و سپس در اثر ارتباط با دنیای خارج، این «فرو من» توسعه می‌یابد؛ نام این قسمت از مغز در روانکاوی «من» است و وظیفه‌اش این است که بین دنیای خارج و غرایز، نقش رابط را بازی کند او سپس «من برتر» را این‌گونه شرح می‌دهد: «در موقع کودکی یعنی در آن موقعی که رشد بدنی و مغزی کودک فقط بسته به طرز نگهداری و چگونگی رفتار پدر و مادر است. در «من» کودک اثری از این آثار باقی می‌ماند که در شخصیت و واکنش آینده کودک نقش بسیار مهمی را بازی می‌کند. به اصطلاح روانشناسی این تربیت نخستین، «من برتر» نامیده می‌شود (زیگموند فروید 1968، 12ـ14). ساده‌ترین تعریفی که از ناخودآگاه می‌توان ارائه داد این است که ذهن انسان هم‌چون کوه یخی است که قسمت آگاه آن تنها به منزلة نوک کوه یخ است که قابل دیدن می‌باشد و قسمت عظیم این کوه در زیر آب است که جایگاه غرایز است که عموماً سرکوب شده یا تغییر شکل می‌دهند؛ مثلاً در هنر، فروید معتقد بود که سرچشمة آفرینش اثر هنری، اشکال تصعید و تعالی‌یافته خواست‌ها و سائقه‌های سرخورده و ناکام است (علی شریعت کاشانی 1392، 65). و همین باعث می‌شود که شخصی همچون لئوناردو داوینچی با آن که زندگی عاطفی آسیب خورده­ای داشت، دچار روان­پریشی حاد نشود. به طور کل، اصل بنیادینی که بررسی و تحلیل روانکاوانه آثار هنری بر پایه آن صورت می‌گیرد، «ناخود آگاه» است. هنر از نظر فروید یک دنیای برزخ‌وار میان واقعیت و خیال است که واقعیت، مانعی بر سر تحقق التذاذ است و خیال این تحقق را آزاد می‌گذارد؛ به این معنا که هنرمند به یاری موهبت ذاتی و نبوغ خلاقانه‌اش به خیال‌پروری‌های آمیخته به خواست خود، اشکال هنری می‌بخشد. این شبیه به بیماران روانی عصبی است. خیال‌بافی نزد این بیماران، بهانه‌ای است که به یاری آن، خواست‌های سرخورده و وازده آنان به گونه‌ای خیالی تحقق می‌بخشد. فروید قلمرو خیال را در حکم انباری می‌داند که ذخایری هم‌چون نیروهای تصعید و تعالی برانگیز دارد؛ ذخیره‌ای که به هنگام گذار دشوار و دردناک از حیطة اصل لذت به قلمرو اصل واقعیت سر و سامان می‌گیرد. این گذار، چشم پوشیدن از ارضای خواست‌ها و سائقه‌ها را در بستر زندگی واقعی در پی می‌آورد و امکان به وجود آوردن یک جایگزین را فراهم می‌سازد و این جایگزین در واقع هنر و آفرینش است. هنرمند برخلاف فرد عصبی که خواست‌های هوس‌انگیزش نازا بر جای می­مانند، ذیل آفرینش اثر، خود را از خواست‌های بی‌حاصل می‌رهاند و از ارج برخوردار می‌گردد. (علی شریعت کاشانی 1392، ۷5)

  فروید در برخورد با آثار مختلف همچون پیکره «‌موسی»‌ اثر ‌میکل  آنژ‌ و یا «‌گرادیوا»‌ اثر ‌ویلهلم ینسن‌ سعی داشت تا به قصد و نیت خاص هنرمند پی ببرد؛ یعنی پشت هر اثری نیت هنرمند را دخیل می‌بیند، مثلاً: در بررسی رمان ‌برادران کارامازوف‌ خود شخصیت ‌داستایوفسکی‌ را مد نظر قرار می‌دهد: کشف گرایش بزهکارانه، خود آزاری، دیگر آزاری و قمار بازی و… را در شخصیت او تشخیص می‌دهد که بسیاری از آنها را از خاطرات او و صحبت‌هایی که با همسر داستایوفسکی داشته کشف کرده است. شیوه فروید در تحلیل آثار هنری «‌روانکاوی کاربردی»‌ است. یعنی شاهد به کارگیری مفاهیم و نظریات روانکاوانه در راستای تجزیه و تحلیل محتوای پنهان متن و موشکافی زبان سمبلیک و آشکار ساختن بن‌مایه‌های روانشناختی اثر هنری هستیم. در بررسی نقاشی های داوینچی، فروید از زندگی‌نامه‌های آن‌ها استفاده می‌کند. فروید معتقد است که لئوناردو در بزرگسالی با توسل به هنر و سپس به علم راه حلی برای فشارهای جنسی خود می‌یابد؛ اما این راه همیشه هم موفقیت‌آمیز نیست: اثر تصفیه میل جنسی و تبدیل آن به خلق آثار هنری سبب شد که آثار او عموماً نیمه‌کاره رها شوند و خود را در خلق آثار عظیم ناتوان بیابد. گویی که دیگر توان نداشت تا آثاری همچون شام آخر را پدید آورد در واقع همه علایق او ابتدا در خدمت هنر بود و سپس وقتی دید نمی‌تواند مشکلات خود را از این طریق حل کند روی به علم آورد؛ فروید این ماجرا را به قرار زیر توجیه می‌کند: پدر لئوناردو او را در بدو تولد رها می‌کند و پرورش او را به عهده کاترینا (یعنی مادر او) می‌گذارد (لازم به ذکر است که لئوناردو فرزند نامشروع بود). فروید معتقد است که این نقاش ناآگاهانه به پدرش به عنوان کسی که در زمان کودکی به او ظلم کرده است و او و مادرش را رها کرده می‌نگرد؛ بنابراین لئوناردو نیز با نقاشی‌های خود همین رفتار را در پیش می‌گیرد؛ یعنی علاقه‌ای به آثاری که آنها را خلق کرده ندارد و آن‎ها را نیمه کاره رها می‌کند. (زیگموند فروید 1947)

بعد از فروید ما با دو شخصیت برجسته دیگر در حوزه روانکاوی سروکار داریم: «‌کارل گوستاو یونگ» و ژاک لکان»‌ که هرکدام هم‌چنان که وامدار و پیرو فروید بودند اما راه خود را رفته و حتی گاهی مخالفت‌های بنیادینی با فروید داشته­اند.

همة ما احتمالاً وقتی «‌کهن الگو» و «‌ناخودآگاه جمعی»‌ را می‌شنویم، نخست یونگ به ذهنمان می‌آید. یونگ نیز معتقد بود که در روان انسان، پنهانیاتی وجود دارد که می‌توان آنها را به نمادهای اسطوره­ای پیوند زد. ‌ «بنابراین یک کلمه یا شکل، وقتی سمبولیک تلقی می‌شود که به چیزی بیش از معنای آشکار و مستقیم خود دلالت کند.»‌ (یونگ 1964، 23) همین اعتقاد او باعث شده بود که فروید با او مخالف باشد چون به نظرش یونگ بنیان علّی روان انسان را به زمینه‌هایی فراتر از تجربه فرد تعمیم می‌داد (ریچارد بلیسکر بی تا، 36). یونگ آن ناخوداگاه شخصی را ــ که فروید بر آن تاکید داشت ــ بر روی لایه عمیق‌تری به نام «‌ناخودآگاه جمعی» متصور می‌شد. کهن الگو، شکل دهنده به ناخودآگاه جمعی بودند (یونگ 1981، 10). «ناخودآگاه جمعی» بخشی از روان است که فردی نیست؛ بلکه وجودش منحصراً به وراثت بستگی دارد. «ناخودآگاه فردی» عموماً از عقده‌ها تشکیل شده است، در حالی که «ناخودآگاه جمعی» اساساً از «کهن الگوها» تشکیل گردیده است. این «کهن الگوها» جای خود را در تحلیل آثار هنری باز کرده­اند. او در کتاب خود، ‌روانشناسی و شعر‌،  دو گونه اثر ادبی تمایز می‌نهد. یکی آثاری که روانشناسانه­اند: یعنی همواره در چارچوب روانشناسی قابل فهم و تبیین است و دیگری آثاری که محصول مکاشفه هنرمند می‌باشند و تفسیر آنها مشکل‌تر است. به عنوان مثالی برای کاربرد روانکاوی یونگ در تحلیل آثار هنری، می‌توانیم به تفسیر ‌سیروس شمیسا‌ بر ‌بوف کور صادق هدایت اشاره کنیم که از کهن الگویی همچون «آنیما»[1]، «آنیموس»[2] و سایه بهره برده بود. روان‌زنانه در درون مرد را «آنیما» و روان مردانه مستتر در زن را «آنیموس» می‌گویند که یونگ نهایت کمال را در وحدت این دو می‌دید. در این تحلیل گفته می‌شود که تمامی افراد یک داستان ــ چه زن و چه مرد ــ همه یک نفرند: از پیرمرد خنزر پنزری گرفته تا زن اثیری. در واقع هدایت در بوف کور به دنبال همان وحدت است. (شمیسا ۱۳۷۶، 27 و 28)

«سایه» معمولاً آن بخشی از شخصیت ما است که واجد خصلت‌های شریرانه است (همچون شیطان در ‌فاوست‌ اثر ‌گوته)‌. راوی در بوف کور اساساً قصد خود را از نوشتن داستان معرفی خویش به سایه‌اش می‌داند: «‌برای  اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم».‌ (صادق هدایت 1383، 10)

ایدة «‌بازگشت به فروید»‌ از ژاک لکان است. او همچون بسیاری از هم‌ دوره‌ای‌های خویش در سالهای حدود 1960 از روش تحلیل «‌ساختارگرایی»‌ سود جست. در این روش، کوشش بر آن است تا به عناصر و سازه‌های موجود در یک سیستم بپردازد. در واقع این روش به معنا و دلالت‌ها می‌پردازد. «ساختارگرایی» به دنبال راهی برای شرح و گزارش پیوند درونی‌ای است که از طریق آن معنایی در فرهنگ، زبان یا غیره ساخته می‌شود؛ «ساختارگرایی» از تمایزی که فردینان دو سوسور میان لانگ (langue) و پارول (parole) قائل شد، سرچشمه می‌گیرد. او معتقد بود که زبان‌شناسی نباید به اصول تاریخی و رویکرد «در ‌زمانی» استوار باشد بلکه باید از جنبه «هم ‌زمانی»  یعنی بیان ساختار زبان در بازه‌ای از زمان متکی باشد. (شون هومر 2005، 57-61 )

دستاورد سوسور، دستاورد زبان به عنوان نوعی نظام کامل بود. نظامی که آنچه افراد می‌گویند را تعیین می‌کند اما افراد نسبت به آن ناآگاهند. او به نظریة «مطابقت زبان» معتقد نبود و رابطه میان دال و مدلول را دل‌بخواهی می‌دانست که با قراردادهای اجتماعی تعیین می‌شود و ما دارای زنجیرة بی‌پایانی از دلالت‌ها هستیم؛ به این صورت که معنای یک نشانه، خود یک نشانة دیگر است. از نظر سوسور، دال و مدلول به طور جدایی‌نا‌پذیری با یکدیگر در ارتباط‌اند همچون دو روی یک کاغذ که نمی‌توان آنها را از هم تفکیک کرد و این درست همان قسمتی است که لکان آن را زیر سوال برد. او در مقاله «میانجی‌گری حرف در ناخودآگاه، یا خرد از زمان فروید»‌ معتقد بود که ما زنجیره­ای از دلالت‌ها داریم و هر دالی بر معنایی اصرار می‌ورزد چرا که به سوی دال بعدی پیش می‌تازد؛ به تعبیر خودش لغزش بی‌پایان دال زیر مدلول وجود دارد. یعنی او دال را در بالای خط  تقسیم و مدلول را در زیر خط می‌گذارد. «‌از نظر لاکان ناخودآگاه تحت تاثیر قواعد دال است»‌ (شون هومر 2005، 98). اساساً ما ناخودآگاه را از طریق سخن و زبان می‌شناسیم. ناخودآگاه در نظام نمادین در شکاف میان دال و مدلول، از طریق لغزش مدلول در زیر دال و ناکامی تثبیت معنا پا به عرصه وجود می‌گذارد. «خلاصه ناخودآگاه چیزی است که دلالت می‌کند و باید رمزگشایی شود»‌ ( شون هومر 2005، 99). میل از طریق زبان پایه‌ریزی می‌شود و شکل می‌گیرد و  ناخودآگاه هم بدون زبان معنا ندارد. لاکان اظهار می‌کند که داستان «‌نامه ربوده شده» ادگار آلن پو مثال بسیار خوبی از این است که دال، سوژه را تعیین می‌کند. یعنی او در داستان همبستگی میان سه موقعیت سوبژکتیو در داستان و سه ساحت مورد نظر خودش (یعنی امر خیالی، امر نمادین و امر واقع) را می‌یابد. او در این داستان به مقولة تکرار اشاره می‌کند. همان وسواس تکرار که فروید از آن سخن می‌گفت: یعنی اتفاقات ناگواری که برای انسان‌ها در زندگانی رخ می‌دهد دوباره در رویایشان مدام تکرار می‌شود؛ لاکان این فرآیند را «خودکاری تکرار» نامید و آن را به ایده‎اش درباره پافشاری زنجیرة دلالت ربط داد. ما در هر سه صحنه شاهد تکرار یک واقعه هستیم: در صحنه اول، ملکه آن شخصی است که نامه را در اختیار دارد و از محتوای آن ناآگاه است و در صحنه دوم وزیر این‌گونه می‌شود. هیچ کدام از شخصیت‌های داستان از محتوای نامه آگاه نمی‌شوند: نامه از ملکه به وزیر، از وزیر به دوپن، از دوپن به رییس پلیس و از رییس پلیس دوباره به ملکه می‌رسد و هم‌چنین هیچ‌کدام از محتوای نامه باخبر نیستند و این روابط دو به دو می‌چرخد و تکرار می‌شود. او می‌گوید در این جا دقیقاً دال است که سوژه را مشخص می‌کند: یعنی نامه، سوژه را در نظام نمادین نقش می‌کند.

مهم‌ترین پیش فرضی که در روانکاوی وجود دارد ـ از فروید گرفته تا ژاک لکان ـ این است که همواره مسئله‌ای پنهان فرض گرفته می‌شود که قرار است با تحلیل روانکاوانه آشکار و منحل شود و این باعث می‌شود که همواره خود را متقاعد به یافتن امری پنهان در جهان کنیم که خود می‌تواند تبدیل به وسواس شود.

منابع

ـ بلیسکر، ریچارد. بی تا. یونگ. ترجمة حسین پاینده. 1384. تهران: طرح نو.

ـ شمیسا، سیروس. 1376. داستان یک روح: (شرح و متن بوف کور صادق هدایت). تهران: انتشارات فردوس.

ـ شریعت کاشانی، علی. 1392. روانکاوی و ادبیات و هنر: از فروید تا ژاک دریدا. تهران:چاپ و نشر نظر.

ـ کوهن، جاش. 2005. چگونه فروید بخوانیم. ترجمة صالح نجفی. 1389. تهران: رخداد نو.

 ـ فروید، زیگموند. 1968. روانشناسی تحلیلی. ترجمه ابوالحسن گونیلی. 1394. تهران: مصدق.

ـ فروید، زیگموند. 1947. روانکاوی لئوناردو داوینچی. 1389. ترجمة پدرام راستی. تهران: ناهید.

ـ هدایت، صادق. 1383. بوف کور. تهران: انتشارات صادق هدایت.

ـ هومر، شون. 2005 . ژاک لاکان. ترجمة محمد علی جعفری و سید محمد ابراهیم طاهایی. 1394. تهران: ققنوس.

ـ یونگ، کارل گوستاو. 1964. انسان و سمبول‌هايش. ترجمه محمود سلطانيه، 1392. تهران: جامي.

ـ ـــــ . 1981. ناخودآگاه جمعی و کهن الگو. ترجمة فرناز گنجی، دکتر محمد باقر اسمعیل پور. 1396.  تهران: فراین.